In quell’anno fui invitato dallo scultore tedesco Paul Nagel ad accompagnarlo in Vaticano, in occasione dell’installazione finale della sua scultura dedicata a Edith Stein, collocata in uno degli ultimi spazi ancora disponibili all’interno della Basilica di San Pietro.
Paul e sua moglie erano già stati ospiti a casa nostra, e da lì erano nate conversazioni profonde, proseguite poi a Roma durante l’inaugurazione. In quei giorni condividemmo un appartamento in hotel insieme ai nostri partner.
L’inaugurazione, alla presenza del Papa e di alte cariche ecclesiastiche, fu per me un momento silenzioso ma estremamente intenso.
Vedere come una scultura contemporanea possa trovare posto in uno degli spazi più carichi di significato della cultura occidentale — senza imporsi, senza clamore, quasi nascosta (nonostante si tratti di una statua marmorea alta un metro, pienamente tridimensionale e di diverse tonnellate) — ha influenzato profondamente il mio modo di intendere presenza, umiltà e durata.
Io e Paul Nagel ci eravamo conosciuti a Carrara, allo Studio Barattini, dove lo aiutavo in piccoli lavori manuali. La nostra collaborazione si basava su apertura, rispetto reciproco e una visione condivisa del materiale, della precisione e della responsabilità verso i luoghi in cui l’arte prende forma.
Gerusalemme: lavorare nel cuore della storia
Tra il 2009 e il 2012, diversi soggiorni prolungati mi portarono a Gerusalemme, direttamente nella Chiesa del Santo Sepolcro, nella Città Vecchia.
Fummo invitati dalla Chiesa greco-ortodossa a realizzare un intervento di restauro nella Cappella di Maria. Un lavoro che, ufficialmente, non esisteva e che si trasmetteva solo per passaparola.
Le autorità israeliane non avevano dato alcuna autorizzazione, quindi tutto avvenne in incognito, senza visibilità pubblica. Un lavoro discreto, concentrato, non documentato — se non nella nostra precisa registrazione pietra per pietra. Io stesso mi muovevo all’interno del sito fingendomi un turista.
Lavoravamo su strutture antichissime: fondazioni e grandi blocchi lapidei risalenti all’epoca costantiniana, alla fase originaria della costruzione della chiesa. Materiali carichi non solo di storia, ma anche di significati culturali e politici. Per uno scalpellino, un onore quasi impensabile.
Intervenire su queste pietre significava confrontarsi direttamente con la storia, colpo dopo colpo. Un’esperienza straordinaria, ma anche una responsabilità enorme: operare su una struttura così antica con strumenti contemporanei. Molte superfici erano state gravemente danneggiate nei secoli da incendi e dal passaggio continuo dei pellegrini. Alcune decisioni furono drastiche: intere file di pietre vennero sostituite. Installammo nuovi blocchi (spolia provenienti dalla Cisgiordania), posati a giunto zero. Mi piace pensare che gli antichi Romani ne sarebbero stati soddisfatti.
Insieme al mio amico Christian Ibanes portammo avanti questi interventi. Condividevamo una forte passione per il materiale e un profondo rispetto per il luogo. Ogni decisione era definitiva. Ogni taglio irreversibile. In Europa, probabilmente, saremmo finiti in tribunale: di fatto operavamo come storici, conservatori, documentaristi e restauratori allo stesso tempo.
La Chiesa del Santo Sepolcro non è un luogo di quieta devozione, ma una struttura complessa, attraversata da tensioni tra diverse confessioni. Ortodossi, armeni, copti, siriaci e cattolici condividono lo stesso spazio, ma non la stessa storia — né lo stesso spirito. I figli di Gesù non convivono esattamente in armonia: una sorta di parco tematico cristiano, con tanto di risse.
La comunicazione era rara.
La diffidenza costante.
Gli scontri fisici non mancavano.
Conflitti secolari e rivalità erano sempre presenti.
In questo contesto, i diritti delle donne sono praticamente inesistenti in tutte le confessioni. Occupano il livello più basso della gerarchia ecclesiastica, indipendentemente da competenze e responsabilità. Eppure la nostra responsabile di cantiere, Swetna, gestiva tutto con grande rigore e autorità, qualità indispensabili in un ambiente del genere. Affermarsi lì, da donna, richiedeva una forza straordinaria. Ho grande rispetto per lei, anche se lavorare insieme non è stato sempre semplice.
Seguendo una vecchia tradizione, il mio tatuaggio legato a Gerusalemme richiama direttamente quell’esperienza: Deus lo vult.
I francescani, stanziati accanto al nostro cantiere, organizzavano processioni circa ogni due ore, interrompendo inevitabilmente il lavoro e scandendo il ritmo della giornata. Anche le altre confessioni attraversavano frequentemente il nostro spazio di lavoro. Alla fine, eravamo impregnati di odore d’incenso.
La prossimità alla tomba di Gesù Cristo
L’esperienza più intensa fu lavorare a pochi centimetri dalla tomba di Gesù, accanto alla lastra funeraria, che restaurammo in parte.
Una vicinanza non simbolica, ma fisica: polvere, strumenti, rumore, contatto diretto. Nessuna idealizzazione, solo presenza concreta in un luogo altamente carico. Dovevamo lavorare velocemente, mentre fuori si formava una fila continua di pellegrini.
Più che religiosa, quell’esperienza aveva una dimensione esistenziale.
In quel periodo nacque il primo prototipo del mio Cruxial: un tentativo artistico di alleggerire l’iconografia cristiana della sofferenza, della colpa e dell’auto-negazione. Cercavo un’immagine diversa: un Cristo meno tormentato, quasi liberato, che potesse rappresentarci — e noi rappresentare lui. Con Maria Maddalena sempre al suo fianco.
Parallelamente al restauro, realizzai piccoli interventi artistici, tra cui un’installazione video con figure di credenti miniaturizzati sulla Pietra dell’Unzione: gesti silenziosi, quasi invisibili, inseriti nel flusso continuo dei rituali.
Negli anni successivi, la tomba di Gesù è rimasta un riferimento ricorrente nel mio lavoro, non come simbolo religioso, ma come luogo di disillusione: storia, abuso di potere, corpo, fede, proiezione, immaginazione.
Gerusalemme non è stata per me un ritiro spirituale, ma un confronto diretto con la struttura istituzionale della Chiesa. Il mio ritiro spirituale, se mai, preferisco viverlo in un dialogo diretto, uno a uno, con J.
Ed è proprio in questo confronto che risiede l’impatto più duraturo sulla mia pratica artistica. Instillare senso di colpa e peccato permanente nei credenti non è una soluzione.
Lunga vita a tutte le donne. Gerusalemme e Roma, 2006–2012
